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江南秋影（六七）—觀樂樓內謁缶翁
印豈無源？念書坐風雨晦明，數平民曾開浙派； 社何敢長？識字僅鼎彜鈴鏑，一耕夫來自田間。
山頂上的北面是西泠印社精髓之地點，左有觀樂樓，右有題襟館，中有華嚴經塔和小龍泓洞。文泉與閑泉一池靜水後面的巖體上布滿摩崖石刻，披發著濃烈的人文氣味。 觀樂樓處於華嚴經塔西側，始建於1920年，為印社開創人之一吳隱的重孫吳善慶捐資所建，用來紀念吳氏祖先季劄。季劄是春秋時吳國的令郎，曾拜訪魯國，欣賞過周朝的禮樂，觀樂樓即由此得名。
觀樂樓東墻旁立“西泠印社新建觀樂樓之碑”，碑長162厘米，寬84厘米。隸書，共18行，每行30字，1920年仲夏丁仁撰文，吳昌碩書寫，王福庵篆額，葉銘記石。
1927年夏，吳昌碩小住西泠印社觀樂樓。 吳昌碩（1844.8.1 —1927.11.29）初名俊，別名俊卿，字昌碩，又署倉石、蒼石，多別名，常見者有倉碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、石尊者等。浙江安吉人。
吳昌碩是我國近、現代書畫藝術成長過渡時代的癥結人物，“詩、書、畫、印”四絕的一代宗師，晚清民國時代有名國畫家、書法家、篆刻家，與任伯年、趙之謙、虛谷齊名為“清末海派四眾人”。
吳昌碩是 “後海派”中的代表， 杭州西泠印社首任社長。有《缶廬印存》和《缶廬集》傳世。 吳昌碩的藝術別辟門路、貴於發明，最善於適意花草，他以書法入畫，把書法、篆刻的行筆、運刀、章法融入繪畫，形成富有金石味的奇特畫風。他以篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄，所作花草木石，筆力敦樸老辣、縱橫恣肆、氣概雄強，構圖也近書印的章法布白，虛實相生、主體凸起，畫面用色比較強烈。
吳昌碩出生書香家世，8歲作駢句，10歲持刀奏石。後來家境敗落，便奮發念書，中了秀才。因自幼愛好文藝，如金石、書法、繪畫等，便決然廢棄功名，不再加入科舉測驗。29歲時，吳昌碩移居姑蘇，結識了諸多海派藝林名宿，迫不及待地經歷了大批名人墨跡，藝事猛進。
50歲後在村夫的舉薦下，吳昌碩做了一月有余的江蘇安東縣令，後學五柳師長教師，棄官掛印而去，自刻“一月安東令”印記之。  後假寓上海，廣收博取，詩、書、畫、印並進；晚年作風凸起，篆刻、書法、繪畫三藝精絕，申明大振，公推藝壇泰斗，成為“後海派”藝術的開山代表、近代中國藝壇繼往開來的一代大師。
三十年夏日，與篆刻家葉為銘、丁仁、吳金培、王等人聚於杭州西湖人倚樓，商量篆刻治印藝術，1913杭州西泠印社正式成立，吳昌碩被推為首任社長，藝名益揚。
1927年11月6日，吳昌碩突患中風， 29日病逝滬寓，享年84。1933年11月，遷葬於浙江余杭塘棲鄰近超山報慈寺西側山麓，墳場坐落於宋梅亭畔。 墓門石柱上刻有沈淇泉（衛）所撰聯語："其工資金石家，沉酣到三代鼎彜，兩京碑碣；此地傍玉潛故園，圍繞有幾重山色，十裏梅花。"鄣吳村有他的衣冠冢。
吳昌碩的繪畫、書法、篆刻作品集有《吳昌碩畫集》《吳昌碩作品集》《苦鐵碎金》《缶廬近墨》《吳蒼石印譜》《缶廬印存》等，詩有《缶廬集》。吳昌碩有三子一女，次子吳涵、三子吳東邁均善篆刻書畫。
吳昌碩楷書始學顏魯公，繼學鐘元常；隸書學漢石刻；篆學石鼓文，用筆之法初受鄧石如，趙之謙等人影響，今後在臨寫《石鼓》中融匯變通。 沙孟海評：吳師長教師死力避免“側媚取勢”，“捧心齲齒”的狀況，把三種鐘鼎陶器文字的體勢，雜糅其間，所以比趙之謙高超的多。行書得黃庭堅、王鐸筆勢之欹側，黃道周之章法，個中又受北碑書風及篆籀用筆之影響，大起大落，遒潤峻險。
他的篆刻是從“浙派”入手，後專攻漢印，也受鄧石如、吳讓之、趙之謙等人的影響。成為一代宗師。
他的畫起大落，擅長留白，或對角欹斜，氣候崢嶸，構圖塊面體積感極強。他的篆書個性極強，印中的字饒有筆意，刀融於筆。 所以他的篆刻經常表示出雄而媚、拙而樸、醜而美、古而今、變而正的特色。篆刻方面吳昌碩上取鼎彜，下挹秦漢，發明性地以“出鋒鈍角”的刻刀，將錢松、吳攘之切、沖兩種刀法相聯合治印。
所以他的篆刻作品，能在秀麗處顯蒼勁，流利處見厚樸，往往在不經意中見功力。 吳昌碩最善於適意花草，受徐渭和八大山人影響最大，因為他書法、篆刻功底深摯，他把書法、篆刻的行筆、運刀及章法、體勢融入繪畫，形成了富有金石味的奇特畫風。
他本身說：“我生平得力之處在於能以作書之法作畫。”他經常用篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄。所作花草木石，筆力老辣，力透紙背，縱橫恣肆，氣概雄強，結構新鮮，構圖也近書印的章法布白，喜取“之”字和“女”的格式，或尷尬刁難角斜勢，虛實相生，主體凸起。
用色上似趙之謙，喜用濃麗比較的色彩，尤善用西洋紅，光彩強烈鮮艷。名重其時的畫家任伯年對吳昌碩以石鼓文的篆法入畫拍桌驚嘆，並預言其必將成為畫壇的國家棟梁。 吳昌碩作畫用“草篆書”以書法入畫；線條功力異常深摯。固然從狀物繪形的角度看其線條的質感似乎不敷豐碩、切實，但恰好是舍棄了形的羈絆，吳昌碩的繪畫才步入了“意”的廳堂，從而形成了影響近現代中國畫壇的直抒胸襟，酣暢淋漓的“大適意” 表示情勢。
吳昌碩繪畫的題材以花草為主，學畫較晚，40歲今後方將畫示人。前期獲得任頤指導，後又參用趙之謙的畫法，謹記於徐渭、朱耷、揚州八怪諸畫家的畫藝，從中受惠甚多。
他熱愛梅花，常以梅花入畫，用寫大篆和草書的筆法為之，墨梅、紅梅兼有，畫紅梅水分及顏色折衷恰到利益，紅紫相間，文字酣暢，富有情趣，曾有“苦鐵道人梅親信”的詩句，借梅花抒奮發世嫉俗的心境。 又喜作蘭花，為凸起蘭花幹凈孤高的性情，作畫時喜以或濃或淡的墨色和用篆書筆法畫成，顯得剛勁有力。畫竹竿以淡墨輕抹，葉以濃墨點出，疏密相間，富有變更，或伴以松、梅、石等，成為“雙清”或“三友”，以依靠情感。
菊花也是他經常入畫的題材。他畫菊花或伴以巖石，或插以高而瘦的古瓶，與菊花情狀相映成趣。菊花多作黃色，亦或作墨菊和紅菊。墨菊以焦墨畫出，菊葉以大筆潑灑，濃淡相間，條理分明。
晚年較多畫牡丹，花開爛漫，以鮮艷的胭脂紅設色，含有較多水分，再以茂密的枝葉相襯，顯得朝氣蓬勃。荷花、水仙、松柏也是經常入畫的題材。 菜蔬果品如竹筍、青菜、葫蘆、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入畫，極富生活力息。作品色墨並用，憨厚蒼勁，再配以畫上所題寫的真趣盎然的詩文和瀟灑不凡的書法，並加蓋上古樸的印章，使詩書畫印熔為一爐，對於近世花鳥畫有很大的影響。 吳昌碩的畫以潑墨花草和蔬果為重要題材，統籌人物山川。他的作品公以為"重、拙、大"。用筆鎮靜有力，沒有輕狂輕飄之意，是為重；天然卻無斧鑿之痕，稚氣洋溢，無邪一派，是為拙；氣概磅礴，渾然眾人，是為大。
吳昌碩的楷書，開端進修唐代（公元618--公元907年）顏魯公，隸書進修漢代石刻，篆書進修石鼓文，吳昌碩的行書，進修黃庭堅、王鐸作風。吳昌碩的篆刻，今天進修的人許多。日本篆刻家河井荃廬從1898年開端就向吳昌碩就教，並向日本篆刻界介紹，發生極大的影響。
在吳昌碩的書法創作中，無疑以篆書、行草為主，但吳昌碩進修隸書的時光並不短，在青年時代便曾臨習漢碑，如“張遷碑”、“嵩山石刻”、“張公方碑”、等，同時又受到鄧石如、吳讓之、楊見山等人的影響，筆法近似楊見山，他在三十五歲時書的一幅隸書照樣“張遷”的作風，結體樸直，用筆尚拘束、當心。吳昌碩晚年所書隸書，結體已變長，取縱勢，如這幅“奉爵稱壽，雅歌吹笙”，用筆雄壯、豐滿，從一些線條看，具有篆書的陳跡，可以說這時吳昌碩早已將篆、隸溶為一體了，形成了本身的奇特面貌。 吳昌碩的楷書遍臨《漢祀三公山碑》《張遷碑》《嵩山石刻》《石門頌》等漢碑。中年今後，博覽浩瀚金石原件及拓本，選取石鼓文為重要摹仿對象。數十年間，重復研究，並不以銳意模擬徒求形似為知足，參以秦權銘款、瑯琊台刻石、泰山刻石等文字的體勢筆意，故所作石鼓文凝練遒勁，自出新意，作風奇特。60歲後所書尤精，圓熟精幹，剛柔並濟。喜將石鼓文字集語書寫春聯。晚年以篆隸筆法作草書，筆勢奔跑，蒼勁雄壯，不拘成法。
至於詩文方面，在其時也湧現了著名的詩人施愚山、鄭板橋、趙甌北等，都或多或少寫下了一些比擬有價值的詩篇，在必定水平上反應了社會實際，抒發了本身的思惟情感。同時，袁子才否決桐城派復古主義的偏向，提出直抒性靈、表示個性的主意，在其時也曾起過必定的提高感化。吳昌碩就是發展在如許的汗青前提下。作為一個受過濃厚的封建思惟感染的常識分子，他對其時國民的革命奮斗缺少準確的看法，但同時卻不克不及不受到時期海潮的沖擊。他出生於中央階級，目擊上層統治階層生存的窮奢極侈與他們對寬大國民的厭殊求，心中覺得異常不滿，同時又因為小我找不到前途，更覺得苦悶和徘徊，急切請求發泄本身胸中積存著的一股興盛不屈之氣。在懷才不遇的情形下，他便集中本身終生興旺的精神從事於文學藝術運動，願望能在這一方面有所表示於當世。
吳昌碩善作詩文，苦吟數十年，未嘗間斷。所作詩篇以傲兀奇崛古樸雋永見長，一般地說用典較多，不甚通俗，但有些絕句純用白描手段，生動天然，接近白話，具有明麗飄逸的特色，作風上與民歌很鄰近。所作題畫詩依靠深遠，頗有浪漫主義氣味；評論前人書畫，尤多獨到看法。早年所作五古，有一部門含有譏諷意味，揭穿了其時陰郁社會某些不屈現象。他的散文作品寫得不多，大都是序跋、考據和題畫小品之類，寫的都很樸質渾厚，平易近民。題畫小品中尤多精心之作。發抒生存實感，抨擊醜陋現象，頗能以少勝多；讀時依稀與作者一燈相對，娓娓而談，意味異常深長。 光緒三十年（1904）夏，篆刻家葉品三、丁輔之、吳石潛、王福庵等聚於杭州西湖人倚樓，商量治印藝術，提議創建一個研討金石篆刻的學術集團，命名為"西泠印社"，邀請吳昌碩介入其事。 1913年重陽節印社正式成立，各地金石學者紛紜加入，公推他為社長。其時他為印社撰聯雲："印詎無源？念書坐風雨晦明，數平民曾開浙派。社何敢長？識字僅鼎彜瓴甓，一耕夫來自田間。"這恰是他一貫的沖淡謙遜肚量的具體表示。
吳昌碩身體不高，臉頰豐盈，細目，疏髯。年過七十而鬢發不白，看去不外四五十歲的樣子。這是他勤於勞作的成果。他天天夙興梳洗事後，就面臨書桌，靜坐靜思約一刻鐘，把當天的工作法式支配好，然後再進早餐，有時髦致來了，不及進餐即開端工作。他在作畫之前，先要構想。有時危坐，有時漫步，往往要過很長時光。及至醞釀到必定水平，整幅畫面的形象在心中出現，靈感隨即勃發，於是凝思靜氣舉筆潑墨，趁熱打鐵，看去似乎毫不辛苦。 比及大體樂成之後，對局部的整理，卻又十分鎮靜細心，昏暗經營，費盡心血。常見他註視尋思，筆頭顫抖，伎癢，但良久不著一筆。他曾說過：“奔放處要不離法度，神微處要照料到氣勢。”一幅畫作好之後，就張掛在墻壁上重復欣賞，並請友人批評。眾人提出看法，他就虛心聽取，經由斟酌之後，再著手修正，直到滿足，才肯題款、鈐印。萬一畫得不大滿足，他就決然毅然棄置，毫掉臂惜。 吳昌碩早年進修刻印，初師浙派，後又融會浙皖兩派之長，參以鄧（頑伯）、吳（讓之）、趙（撝叔）諸家，而歸其本於秦漢，發揚秦漢人"膽敢獨造"的精力，深得純樸憨厚之趣；既能融合前人法度，又擅長變更，毫不為金科玉律所囿。正如他本身所說："鋌險醫全局，塗岐戒猛驅"。
他於書法最重摹仿《石鼓》文字，終生精神盡瘁於此。他寫《石鼓》常參以草書筆法，不硁硁於形似，而凝煉遒勁，氣宇恢宏，每能自出新意，而人尋味。所作隸、行、獨草，也多以篆籀筆法出之，別具一種古茂流暢的作風。偶作正楷，挺立嚴毅，自始至終一筆不茍，尤見功力。 三十多歲時，他始以作篆籀的筆法繪畫，苦無師承，後經友人高邕之介紹，求教於任伯年。伯年要他作一幅畫看看。他說："我還沒有學過，怎麽能畫呢？"伯年道："你愛怎麽畫就怎麽畫，隨意畫上幾筆就是了。"於是他隨便畫了幾筆，伯年看他落筆用墨憨厚挺立，分歧凡響，不禁拍桌驚嘆，說道："你未來在繪畫上必定會成名。"吳聽了很詫異，還認為跟他@!word!@開打趣@!word!@。伯年卻嚴正地說："即使如今看起來，你的文字已經勝過我了。"此後兩人成了至交，始終堅持著師友之間的友情。
在師友們的熱情指引和勉勵下，吳昌碩對作畫有了信念，依據他常日仔細視察、感受積聚起來的生存經驗，再加上普遍觀賞與耐勞進修，他所作的畫賡續地湧現極新的面孔。 吳昌碩對作畫雖側重立異，但也不否決模擬，不外他以為取法要高。他對青藤、雪個、清湘、石田、白陽諸眾人極為推重，每見他們的手跡，必悉心摹仿，接收它的精髓。 他又能熔合晚清各家優點於一爐，然後遺貌取神，加以發明改革，以極端簡潔歸納綜合的文字來表示深奧的意境，抒發豐碩的思惟情感。他所作的畫筆恣墨縱，不拘成法，表面粗疏而內蘊憨厚，虛實相生，能縱能收，疏可走馬，密不容針，這恰是"大處著眼，當心整理"的成果。
直到七八十歲的高年，還以念書、刻印、寫字、繪畫和吟詩作為日課，樂之不疲。誠如他本身在一首題畫詩中所描寫：東塗西抹鬢成絲，深夜挑燈讀《楚辭》；風葉雨花隨便寫，申江潮滿月明時。 1912年是海派書畫的重大轉折時代。那一年，上海匯集了一大量前高傲官，個中有帝師太傅、大學士、尚書、總督、巡撫、布政使，如陳寶琛、沈曾植、張謇、陳三立、朱祖謀、康有為、曾熙、李瑞清、張元濟、鄭孝胥等。這些高官名臣、碩學鴻儒在上海完成了從封建末代仕宦到近代書畫家的華美回身。他們已不是像任伯年、蒲華、虛谷那樣的民間畫家，而是紳士中的紳士，一出山就帶動了海派書畫的市場行情。
第二代海派書畫代表人物吳昌碩，就是這一年假寓上海。10年後，吳昌碩重建潤格：堂匾三十兩；楹聯三尺六兩、八尺八兩；橫直整幅三尺十八兩，四尺三十兩，山川視花草例加三倍；刻字每字四兩……每兩為銀圓1圓4角。其時北大校長蔡元培每月收入為600銀圓，吳昌碩書畫收入遠遠跨越北大校長及傳授。 他的及門門生許多，個中成就尤為凸起的在早期應推陳師曾，晚期要數王個簃。 《西泠印社記》是吳昌碩71歲時為紀念西泠印社成立而書寫的碑文，辭章與書法俱佳，是吳昌碩人書俱老時代小篆藝術風儀的佳構。
吳昌碩書法收支秦、漢金石碑刻，篆、隸、行草各體均臻極高的藝術水準。在清代書壇上，特殊是在篆書範疇內，吳昌碩堪稱是一座幾乎無法超越的岑嶺。他早年依傍楊沂孫和吳大澄，曾臨習《泰山刻石》和《瑯玡台刻石》等小篆名品，後收支鄧石如和吳讓之。最終專攻《石鼓》，用筆渾厚厚重，恣肆爛漫，如黃河之水，一瀉千裏，結字茂密緊湊，正奇互用，在體勢上右肩上聳，參錯誤落，個性極為光鮮。在散布上疏密有致，避讓得宜到達了雍容莊重的後果。用墨則以濃濕為主，飽墨鋪毫，意韻活潑，有時墨盡筆枯，更添蒼莽真誠之趣。吳昌碩在篆書可能的規模內，將書寫性施展到了極致。為傳統篆書開拓出一個極新的境界。
吳昌碩篆書的《西泠印社記》，可以說是表現他這一極新境界的範例之作。 《西泠印社記》在用筆上，打破了秦漢以來小篆筆畫一味平均的通例，顯著地增長了提按動作，行筆速度也有緩急之別，使線條出現出粗細的變更，采取中鋒、側鋒、藏鋒和露鋒等相聯合的用筆方法，使線條形成多外形、多勢態的的筆畫，筆力雄壯、筆意恣肆，毫無相同之感。這在吳昌碩之前的篆書都是不曾有過的用筆方法。尤其值得留意的是，在書寫時融入了隸書和楷書的筆意。是以，在臨習時，起首要明白其筆法的根本特點，領會吳昌碩篆書在起、行、收時豐碩多變的手段。 在結字方面，《西泠印社記》也分歧於傳統小篆均勻平整的結體特點，而是采用了卻體錯落的結字軌則。大篆在結字上似乎也存在著參錯誤落這一特色，但不敷顯著，總體上依然尋求的是平衡之美，而吳昌碩在《西泠印社記》中把結體的錯落推向了極致，使其篆字浮現出跌蕩放誕多姿的字形特點。可以說，對小篆這種在結字上的改革也是吳昌碩的獨創。此外，在臨習還要留意不宜過於強調垂腳，中宮也不宜偏上，要有“蜾扁”之趣。
作為一篇紀事文章，《西泠印社記》是寫在大約高寬為4:3的界格內，因而在章法上整篇分列整潔，氣宇連貫。臨寫此類章法的篆書要留意字不要頂格，周圍要留有必定的距離作為行距字距，格中每字巨細形態也要略有分歧。如許，能力在通篇整潔的章法中浮現出變更來。
1957年，觀樂樓辟為吳昌碩紀念室。樓前掛有兩幅楹聯，門前一幅為：“刷雲起高閣，疊石疏流泉”。由韓靖庵書，描述了其時掘地建樓、疊石疏泉的情景。外側一幅為：“合內湖外湖景致奇觀都歸一覽；萃浙東浙西人文清秀獨有千秋”。許炳璈撰，程十發（1979年）書。  二樓也有楹聯兩副，一為吳昌碩1921年所書“天幬地載；山高水長”；一為任堇1921年所撰並書“得無官失求夷日；另有聞歌識雅人”。二樓門楣匾額“觀樂”，隸書，佚名。一樓大門行書匾額“吳昌碩紀念室”由沙孟海書。
觀樂樓分兩層：一樓正中上掛沙孟海書匾額“一代宗師”，下面安置著吳昌碩師長教師半身銅像。銅像由日本雕塑家西常雄於1980年創作，後贈予給西泠印社。此前，日本雕塑家朝倉文夫曾於1921年創作了吳昌碩師長教師銅像一尊贈與吳昌碩，後轉贈給印社。但在文革時代被毀。
1979年，日本友大好人士小林與三次獲悉後，與青山杉雨等組建“吳昌碩師長教師胸像回復復興委員會”著手胸像的回復復興工作。此時，朝倉文夫已經作古，原銅像模子也在地動中佚失，便請朝倉文夫的女兒西常雄從新創作了一尊吳昌碩半身銅像。並於1980年組織“吳昌碩胸像贈呈友愛拜訪團”將銅像帶到杭州，贈與印社。 銅像兩側擺設著吳昌碩師長教師的部門遺作和相幹材料。二樓擺設著吳昌碩生前應用的書案、日用家具以及歷代社長作品等，同時作為主要賓客招待的場合。
樓前左側豎有一座碑柱，為1989年日本天溪會來印社拜訪時所立《吳昌碩、日下部鳴鶴結友百年銘誌》。
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